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晋祠的气场

□  介子平

晋祠正面

何不祭唐叔

     “剪桐封弟”故事内含晋祠之由来。故事在《吕氏春秋·重言》《说苑·君道》《史记·晋世家》中都有记载。
       公元前1043年,宏图大略的周武王满怀着对江山社稷的无限眷恋和事业未尽的深深遗憾,在灭商两年后逝世。太子姬诵继承王位,史称周成王。成王即位时年仅13岁,年幼的成王需在周公的辅佐下接受诸侯和大臣的朝见。成王年幼,由周公代摄国政。古之传言,成王以桐叶与弟戏:“以封汝。”周公入贺,王曰:“戏也。”周公曰:“天子不可戏!”唐与桐字在古时谐音,于是周成王把唐封给了叔虞。叔虞日后也就被称作唐叔虞。
       北朝诗人庾信有一首咏晋祠的作品《成王刻桐叶封虞赞》,称颂过此事:“虞叔百里,居河之汾。帝刻桐叶,天书掌文。礼以成德,乐以歌熏。天子无戏,唐有其君。”唐叔虞是晋国的开国之君,唐叔虞祠自然也被称作晋祠了。
       某年,唐地发现一种禾谷,叔虞视其为尧天舜日、国泰民安的祥瑞,献予成王。成王将禾谷转赠给了正在征讨东夷的周公,于是周公在军营之中写下了《归禾》《嘉禾》二文,记述和颂扬此事。遗憾的是,这两篇曾被收入《尚书》的诗文早已佚失。
       史书中还有“徒林射兕”的故事。徒林在何处已难考究,兕即雌犀牛,叔虞射杀犀牛之后,用其皮制作了一副铠甲。后来,叔虞之子燮父把唐国改称晋国,开创了晋国六百年的基业,燮父也就被称之为晋侯。今日山西之简称“晋”就是这样来的。
       晋祠西北侧的唐叔虞祠,建筑分前后两院,前院四周有走廊,后院东西各有三间配殿,正北为唐叔虞殿,宽五间,进深四间,中间神龛内设有唐叔虞的塑像,系清乾隆三十六年(公元1771年)在原址上扩建所遗。这显然与《水经注》所标“际山枕水,有唐叔虞祠”有出入。那么,唐叔虞祠原先在什么位置呢?就在今中轴之顶端圣母殿的位置。
       北宋天圣至熙宁年间,朝廷加封圣母“显灵昭济”尊号;明洪武二年(公元1369年)增封“广惠显灵昭济”尊号,四年(公元1371年)改号“晋源女神”;清同治六年(公元1867年),在洪武二年(公元1369年)尊号之上加号“沛泽”,光绪四年(公元1878年)加号“翊化”,圣母的全号为“显灵昭济沛泽翊化圣母”。《周廉访太原晋祠记》云:“自昭济之号隆,而桐圭受封报功崇德者,乃渐而泯矣。”圣母地位日隆,叔虞主祀之享便受到了动摇。
       圣母像须弥座中腰有题记曰:“元祐二年四月十日献上圣母。太原府人在府金龙社人吕吉等,今月赛晋祠昭济圣母殿,缴龙柱六条,今再赛给圣母座物椅。”元人弋彀的《重修汾东王庙记》述录了唐以后尊崇该祠的大概:“自晋天福六年(公元941年)以后,改封汾东王。又于水之西面女郎祠,熙宁中始加号昭济圣母,即已明其品秩。”大约从此时起,圣母已然主祭,“今人但言圣母复知有唐叔为古先有土之君矣”。
晋祠航拍
       圣母崇拜源自生殖崇拜,圣母祠的文心在于其司职晋泉的职能,即晋源女神。在山西的霍州、徐沟、平定、文水、汾阳、介休、灵石、新绛等地,也都曾有过圣母庙。
       北宋立国后,对龙城晋阳一直心存疑虑,在“拔龙角,钉龙脉”后,又对属于民间祠祀的晋祠神灵加以改造,以从根本上消除乱世贼子、枭雄强人的心理滋生土壤,于是便有了封圣母“显灵昭济”、唐叔虞祠改祭民间俗神的举措。这种将自古以来功德宏远的唐叔虞主尊置之偏隅,而以圣母为主神的做法,是儒门弟子们所不愿见到的,后代有人为之不平:“剪桐遗事今犹昨,血食如何配女郎”“叔虞桐封祠最古,反居堂下门东偏”。
       清初学者阎若璩认为圣母是唐叔虞的母亲,也就是文王的正妃邑姜,试图调和两种不同的观点,但他同样没有充分的根据。1956年,郭沫若游览晋祠后作《游晋祠》诗一首曰:“圣母原来是邑姜,分封桐叶溯源长”,显然也受了这一观点的影响。
   现唐叔虞祠里有一副楹联:
唐国桐封七百年功存王民
晋渠水灌三千顷泽及生民
       甚是工仗,既说出了唐叔虞在晋祠乃至三晋的地位,也隐喻了晋水的现实功用。
       晋祠南五里有晋王岭,得名于此地的三座王墓。传说唐叔虞和燮父均葬于此。后人根据唐城、翼城说,认为叔虞父子不可能葬于太原。后有人说它是唐末枭雄晋王李克用之墓,但史籍记载,李克用葬于雁门关内的代县柏林寺。1951年,一座王墓被打开,其主人是斛律金。
       现唐叔虞祠两侧有从别处移来的12尊塑像,手持笛、琵琶、三弦等不同乐器,特别为音乐史家所珍视。

晋祠之铭

       历代帝王将相、文人雅士为晋祠留下的碑碣多达300余通,但最为珍贵者,当数“晋祠铭”碑。
       隋末,炀帝命河东抚慰大使李渊留守太原,镇守晋阳。其子李世民劝父亲起兵反隋,夺取天下,并受父亲密令,在晋阳招募将士兵勇,聚敛起义之资。期间,李渊的副手王威和高君雅作出了李渊将反的判断,设计以太原天旱,需至晋祠祈雨为名,准备借机实施诱捕。但计划被李渊心腹、晋阳乡长刘世龙察觉,于是,李渊擒杀二人于晋阳宫。
       李渊父子在晋阳起兵举事之前,专程前往晋祠,在唐叔虞祠中祈祷,企盼这位晋国的开国之君保佑他们父子取代隋王朝而争得天下。当年武王伐纣,唐叔虞正是武王之子,求他来保佑,寓意深刻。大业十三年(公元617年)七月,李氏父子起兵反隋,仅仅126天便攻占长安。第二年五月,李渊在长安称帝,都长安,国号便取自叔虞之唐,从此掀开了历史上极为辉煌的大唐盛世。
       晋阳城具有特殊的地理位置,又是李氏父子创建大唐的发祥地,所以李渊一登上皇位,就将晋阳定为大唐北都。李世民随父在此居住多年,时人称之为“太原公子”,他也将太原当作第二故乡,称之为“王业所基,国之根本。”
       据《唐书·太宗本纪》载,贞观十四年(公元640年)冬,太宗欲仿秦皇汉武,准备东封,通过“封禅大典”来标榜自己“受命于天,功德卓著”。翌年五月,晋阳人民闻得此消息,推举出几位老者和僧人道士携往西京,邀请世民封禅时能绕行晋阳。世民以此辈长者多系少年旧交故友,款待备至,答应前去:“飞鸟归故乡,尚有眷恋之情,况太原是王业所基,岂能忘怀乎?”席间问及诸老,现在人民生计比隋如何。诸老一一作答。世民又说:“你们说好,我却相信是真,不是媚言”。封禅之事因遭到魏征等人的反对而作罢。
       贞观十九年(公元645),世民率军进攻安东不下,秋九月,以辽左早寒草枯水冻,士马难以久留,且粮食将尽,下令退兵。十二月折太原,次年正月二十六日撰书《晋祠之铭并序》,且亲自书于石上。石刻完成后存放于贞观宝翰碑亭。
       晋祠铭一方面通过歌颂宗周政治和唐叔虞的建国史迹,以达到宣扬李唐王朝文治武功、天下太平之目的;另一方面,也答谢了叔虞神灵保佑李氏王朝“龙兴太原,实祷祠下,以一戎衣成帝业”的冥冥之功。
       它既是一篇代封禅之作,又是一篇对当年李渊祷于祠下的还恩之作。其书法笔走龙蛇,飞逸洒脱,骨骼雄奇,功力遒劲,刻工则以洗炼的刀法,表达出了原作的神韵。其碑头书“御制并书”四字,中间留出圭形区域,上刻“贞观廿年正月廿六日”阴文飞白字样。当时额文以篆书为普通,也有作八分(隶书)及正书者,但作飞白者极少。飞白是八分之轻扫者,用枯笔为之,浅如流露,浓若屯云,轻微不满,略显其白,故名。
晋祠望月楼
       隐居于晋祠堡外赤桥村的刘大鹏在其《晋祠志·摹勾晋铭碑》中曰:“碑额九字,尤为绝妙之书,飘若游云,激若惊雷,飞仙舞鹤之态,殆有类焉。”其碑碣雕饰华丽,意匠精妙,碑头左右前后各盘结二龙,龙头俯垂,后爪挑翘,上捧莲花宝珠。碑高355米,宽122米,碑文28行,1203字。碑阴为长孙无忌等人的署名和后人的题刻。
       贞观时,李世民锐意学习“二王”书法,访求真迹,敦请不怠,竟得三千二百余纸,但终以未获《兰亭序》为憾。后来知道在辨才处,百计求之不得。最后想出了“萧翼赚《兰亭》”之计。
       萧翼,时为御史,有才干,拿了几幅“二王”真迹,化装为书生模样到永欣寺,给辨才赠诗写字。辨才很是称赞,萧翼自称临得王书最上真迹。辨才不知是计,拿出保存的《兰亭序》真迹。萧翼佯装不以为然,一日趁辨才外出,偷去《兰亭序》真迹交给李世民,李世民正是临学中写出了《晋祠铭》。
     《晋祠铭》章法布局接气连贯,环环紧扣,叠而不繁,密而有隙,为一气呵成、毕功一役之作。其骨力劲健,端庄平实,起落转折,干净明快,圆笔藏锋,游云惊电,全在羲之一路;结构上似欹反正,若断若连,疏不空洞,密不容光,笔势上、字体上都与王字有诸多相似之处。全铭中40个“之”字、7个“不”字,无一雷同,各具面貌,《兰亭序》遗风所在也。
       杨宾《大瓢偶笔》云:“今观此碑,绝以笔力为主,不知分间布白为何事,而雄厚浑成自无一笔失度。”钱大听云:“书法与怀仁《圣教序》极相似,盖其心摹手追乎右军者深矣。”清人王佑作诗赞曰:“平生书法王右军,鸾翔凤翥龙蛇绕。时学士满瀛州,虞褚欧柳都拜倒。”此碑书法浑然天成,笔画结实爽利,无做作之态,有本相之力,实开八大山人之行楷书先河。
       据传,李世民死前,令将《兰亭序》殉葬,意欲后人再学《兰亭序》而无真迹可寻,唯有学他的传世墨宝了。
       乾隆三十五年(公元1770年),致仕在乡的邑人杨二酉从民间寻得原碑拓片,并请族孙、书法家杨育摹勾一通新碑立于唐碑之侧。康熙五年(公元1666年),朱彝尊为唐碑亭集杜甫诗句成一联:“文章千古事;社稷一戎衣。”

心愿未遂华严石经

       除《晋祠之铭并序》外,由武则天作序的“华严经石刻”也是一国宝。
      石刻现存64通,陈列于晋祠十方奉圣禅寺院内的南北碑廊中。它是则天女皇尊崇佛教的见证,也为后人留下唐代大量风格不尽相同、韵味各自流芳的书法作品。这批国宝原藏于离晋祠5公里的风峪沟一风洞内。故这部刻经又被称作《风峪华严石经》。
       唐显庆五年(公元660年)春,武则天曾以皇后身份陪高宗李治驾幸北都晋阳。此次驾幸,因三件事而起:一则天子巡视十万大军,以备东征高丽、百济,协助新罗统一朝鲜,以显天朝威仪;二则宴会恩授李氏晋阳亲族、有功文武,以示皇恩浩荡;三则携新立皇后武氏回乡祭祖,以耀皇威显赫。
       三月二十六日,天子巡阅了十万大军的演武,诏令苏定方、薛仁贵择日出征,之后在参拜法华寺时发誓日后要“刊经藏寺”,以求佛祖保佑之。
     《华严经》是大乘佛教的著名经典,武则天称帝后,尊崇佛教,曾令于阗国僧人什刹难陀与朝中重臣一道,将这部著名佛教经典译成汉文,共有80卷,藏于宫中。武则天晚年愈加笃佛,如何将这些佛经变成石刻,藏于文水与晋阳一带的名山大寺,以保佑李氏天下和她的大周王朝,就成了这位女皇的一件心事。
她在晚年传旨并州地方官吏,要求组织名家照经书写,再采备上好石料,请精工巧匠刻于石,然后择日选寺,将其永久藏于名山大寺。此事后交宋之问办理,书法家吕仙乔等誊抄。为此,她还亲自作序,以示圣心。圣历二年(公元699年),石经镌刻完毕。
晋祠圣母殿
       经文四面书刻于126件高35尺、宽2尺的石柱上。第一件经幢正面刻着武皇序文,上有“圣历二年”字样,文中夹杂19个其所创制的生造字。石经完成后,女皇打算再幸并州,亲自主持安放仪式,然而,心愿一直未遂。六年之后,她退位,还政于李氏,不久便撒手人寰,无从实现其“刊经藏寺”的大愿了。
       女皇既死,天下重归李氏,远在北都的这项工程也就再难赓续络绎。这也许就是“华严经石刻”虽已完工却未入名山大寺的原因吧。清初,朱彝尊游晋祠时曾专程进入风洞参观石刻并赋诗曰:“一百二十六,石柱刻作经。会须抉风峪,移匿水边亭。”
       这批石幢,五代时因战事损失了一部分,“文革”中又毁坏了一部分,今存64通。

百态宋塑

       晋祠圣母殿内共43尊泥塑彩绘人像,除龛内二小像系后补外,其余皆宋塑原件。
       主像圣母,即所谓唐叔虞和周成王的母亲、周武王的妻子、姜子牙的女儿——邑姜,其塑像设在大殿中央的神龛内。圣母由膝盘坐于饰有凤头的官帽椅上,凤冠蟒袍,霞帔珠璎,面目端庄,仪态谨厚,尊贵中带着慈祥,权威气不掩闻达。
       其余42尊侍从像对称分列于龛外两庑。其中宦官像五,著男服的女官像四,侍女像三十又三。众侍从手中各有所奉,或文印翰墨,或扫彗梳篦,或奉饮食,或侍起居,或奏乐歌舞,或侧耳聆听。 塑像造型生动,姿态自然,尤以侍女像最为精到。这些侍女身材适中,举止大方,服饰丽靡,衣纹流畅。其年龄或长或幼,身段或丰满或苗条,面庞或圆润或清秀,神态或幽怨或天真,个个性格鲜明,神情自若,加之高度与真人相仿,更显亲切款洽。其一颦一笑,一举手一投足,都足以给人无尽遐想。
       左庑东侧是一组机智灵便、善解人意、鉴貌辨色、伶俐乖巧且相当有经验的丫环,共五位。
       其中一位身微前倾,似轻盈迈步,脸的朝向和行进方向不同,似乎有人打招呼,她会立即回头应对,玲珑八面,一看便知是小家碧玉、健康明媚的那类。正因如此,她看上去颇有几分得意、几分飘飘然。末位侍女则与之正相反,是一个天真混沌、稚气未脱、初来乍到、手足无措的少女形象,对眼前的一切似乎毫不知觉,讷讷难言。
       右庑的第一尊塑像则是副领班模样,庄重矜持,不苟言笑,一手捧托,一手护持,正全神贯注于所执印玺。
       左庑北墙中间的那位,身材姣好,风姿绰约,却双手捧心,神情落寞,因不肯随和,又孤芳自赏,满腹心事无处倾诉,一腔幽恨已郁成结。种种复杂心态便这样通过正侧两面微呈曲线状透彻淋漓、鞭辟入里地表现了出来。那种阴柔中的倔强,恣肆时的内省,令人难忘,总是让人想起“伤心桥下春波绿,曾是惊鸿照影来”的诗句。
       右庑第二位是一位头顶高冠的中年嬷嬤。因年老色衰,不受重视,早已没有了与人争强斗胜、露才扬己的念头。沧桑已然,炎凉在心,余下的只有犀利的洞察、寒意的蔑视了。一千年前的一袭社会百态、世间冷暖便这样凝结在了这几位不老女子的脸上。
       这组侍女像似乎与圣母、与宗教没有多大干系,纯系雕塑匠人的借题发挥,抒情达意。其实不然,一人与众侍,端方与机变,正中与两厢,孤高与恭顺,匠人们正是以圣母的神圣烘托众女的世俗化,以全体的各具特色来拱卫诰命的束修至行。
       1954年,雕塑家刘开渠在游览晋祠后赞美这组侍女群像是“古今中外历史上最伟大的雕塑品之一”,并描述之:“这些塑像各有各的特殊形象:身体的丰满与俊俏、脸形的清秀与圆润,各因性格和年龄而差异;口有情、目有神,姿态自然,各呈现出极不相同的思想感情。全身比例适度,服装鲜艳,衣纹轻快,随身体动作而转动。我们站在这些像中间,不但看见她们轻巧的行动,还像听见了她们清脆的笑声、快乐的言谈,或不乐意的小小的讽言讽语,清楚地了解她们彼此间的思想感情关系;这是人的社会,令人难忘的抒情的美的境界。”
       1959年夏,郭沫若游览晋祠,盛赞这组侍女像“姿态生动,如笑如语并在一扇面上题书道:
       太原晋祠圣母殿中塑像凡四十有三躯,系宋代塑造,中有数躯乃后世补作。四十三躯中,除宦官有三躯,均系女像。宫娥中其年幼始仅十五六岁,长者亦无过四十。手中各有所奉,姿态生动,如笑如语。祠寺中塑像,似此采取现实主义手法而饶有艺术价值者殊在罕见。近人多夸称米克朗杰罗或罗丹,可谓数典忘祖。 
       同这组泥塑一样,出自民间匠人之手的许许多多艺术品都能予人以深切触动,强烈震撼,都能得到后世艺术家的肯定与赞美。其实好的匠人也是艺术家。你能说从精致的青铜器到华美的漆器再到玲珑的瓷器,从佛光寺的唐塑到晋祠的宋塑再到双林寺的明塑,其制造者不是艺术家?但这些艺术家的确都是匠人。
晋祠宋塑出自何人之手?无记载。中国历史上的匠人又有哪一位留下过大名?匠人是群靠手艺谋生的劳动者,虽说身怀绝技,但依旧过着相当贫困的生活。他们视手艺为谋生手段,社会也并不看重他们,艺术家的奢号不过是后人的溢美评价罢了。
圣母殿侍女群像
       匠人的神秘还在于他们的默默无闻,并不因持技而张狂,而要取悦于某个级别的官员,也不想着在这个圈子里混个理事会长什么的虚名。在他们身上体现出的共性比个性多,所以其作品中的时代印记在集体无意识中显而易见,这一点正好与文人艺术家相反。
       同是元四家,黄公望与倪云林的画风迥异;同为扬州八怪,郑板桥与金农笔意云壤。但若是观赏一幅杨柳青年画,你会发现,乾隆季的制品与光绪朝的画幅间并无轩轾之别。匠人的手艺极易因一个家族、一个作坊的消亡而失传,从这一点判断,匠人的个性又是那么的强。大到营造法式,中到碑石造像,小到雕虫之技,概莫如是。而文人艺术家的作品不外乎书画篆刻几样,可以说,文人艺术家突现的注定是个性,而匠人的个性则是大同中的小异。
       匠人的风格由大众所好铸就,大众所好乃趋吉祥求富贵心理的反射,所以匠人的作品无论出自哪个时代,把玩起来总是那么亲切,总能体会到有种情感在其间,也许这就是匠人所谓的共性所在。
       其实来自民间的体验、情绪等,何尝不是这样?“文革”时,有人将这组宋塑以无产阶级现实主义为由,赋予阶级立场、阶级斗争的内涵,其不恰之处正在于忽视了当时的大众情感,忽视了匠人们的程式化手法、类型化刻画。
       圣母殿这组塑像突破了神庙建筑中以塑造神佛为主的窠臼,被认为真实表现了被禁锢深宫、满腔幽怨的侍从们的精神状态,颇具史料价值。产生晋祠宋塑的年代,恰是中国历史上大众艺术兴起的时期,此后一切通俗的文艺形式,如杂剧、影戏、傀儡戏、词话、诸宫调、说书、版画、年画等等,几乎都是在此时成熟的。
编辑:张鸿志
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